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2018-10-16 07:18 来源:搜狐健康

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紫砂陶

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用紫砂泥、红泥或绿泥等制成的质地较坚硬的陶制品。紫砂是中国宜兴特产的陶土。

简介

全世界皆有产陶土的地方,但是没有紫砂,因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类,只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为“紫砂”呢?那是因为紫砂陶土制成的紫砂器,无论是黄、红、棕、黑、绿的本色,在其表面皆隐含着若有似无的紫光,使其具有质朴高雅的质感,故称为“紫砂”。

紫砂之所以称为“砂”,是因为紫砂的成品,具有特殊的粒子感。即使土质练得很细,在细腻的外表下,仍然看得见漂亮立体的粒子感。紫砂质地坚细、色泽沉静、制作精美。根据调配方法及烧成温度气氛的变化,制品分别呈天青、栗色、暗肝、梨皮、米黄、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿等色。

紫砂的特色清明古雅,制品外部不施釉,经1100~1180℃氧化气氛烧成,烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色,大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后,不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感,与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。

紫砂的原料经过科学的分析,其中含有铁、铝、镁、钾、钠、铅、锰等化学元素,矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型,适当的矿物、化学组合、颗粒配合,使得紫砂的成品吸水率小于百分之二,气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种,由于这种特殊的结构,使它有良好的透气性,茶水放在紫砂壶内,可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性,置久不用也会吸收空气中的尘埃,若拿来装油,则油味便积贮在胎土内,很难清除;泡茶则将茶味贮留下来。

紫砂壶的胎土遇热时(如用沸水里外淋过,胎土升温时),则气孔张开,将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶,就会吐茶香;贮存是油,就会吐油;贮存的是尘垢,就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶,泡茶的效果最好,也因为它的贮换功能,可使泡茶效果越来越好。

文献记载

紫砂见重于明清两代,可供参考的书目有:

1《阳羡茗壶系》明,周伯高。

2《阳羡茗壶图谱》明,周嘉胄。

3《阳羡名陶说》清,乾隆年间,张堂。

4《阳羡名陶录》清,吴槎客。

5《壶史》清,嘉庆年间,朱石梅。

6《阳羡砂壶考》民国二十三年,张虹等人合编。

紫砂的记载自明代以来,多半未深入探讨,只以记录为主,对紫砂之特性,很少有详细的解说,对于紫砂艺术的著述,更是乏善可陈。基于保护国粹的愚心,只求中国之一宝,能在中国人手里发扬光大,而不是等外国人,善知中国之宝,趁我们自己无知未醒之际搜括空了,再回头向我们炫耀。所以将从古至今紫砂器,整理研究后汇集成书,以供大家参考。中国人的珍宝,必须要中国人自己懂得爱惜才行。

分类

紫砂壶的泥原料,为紫泥、绿泥和红泥三种,俗称“富贵土”。紫砂壶烧制的原料为泥土,紫砂壶泥分为三种:紫泥、绿泥和红泥。可以烧制紫砂壶的泥一般深藏于岩石层下且分布

于甲泥的泥层之间,泥层厚度从几十厘米至一米不等。根据上海硅酸盐研究所有关岩相的分析表明,紫砂黄泥属高岭—石英—云母类型,含铁量很高,最高含铁量达883%。紫砂壶在高氧高温状况下烧制而成,一般采用平焰火接触,烧制温度在1100-1200°C之间。紫砂壶成品的吸水率大于2%。因其产自江苏宜兴,故称宜兴紫砂。

化学成分

紫砂泥料原深藏于岩石层下,分布于甲泥的泥层之间,矿层厚度几十公分到一米左右,其化学成分为含铁质粘土粉砂岩。紫泥主要矿物成分为水云母,及不等量的高岭岩、石英、云母屑和铁。所谓靠山吃山,靠土吃土。宜兴紫泥,千百年来养育了一代代能工巧匠,以至于一提起紫砂壶,我们立刻就联想到宜兴。究竟是紫砂壶使宜兴出了名,还是宜兴使紫砂壶出了名,谁也考证不清楚了。

制作过程

如下:从矿层中开采出的紫泥,俗称生泥。似块状岩石,经露天摊晒风化,使其松散,然后经初碎、粉碎,按产品要求的颗粒数目,送风筛选。筛选后的泥灰,由搅拌机搅拌成一块块泾泥,经堆放陈腐处理,再把腐泥进行真空练泥,这样便成为供制坯用的熟泥。在紫砂泥练和制备过程中,所用水的水质十分讲究。水质的优劣会直接影响产品的品质。紫砂泥可塑性好,生坯强度高,坯的干燥、烧成收缩率小。为丰富紫砂隐的外观色泽,满足工艺变化和制作设计的要求,工艺师们大胆地进行技艺创新,把几种泥料以不同配比搅拌,在泥料中加入适度的金属氧化物着色剂,控制好窑内的温度和气氛,产品烧成后,五光十色,或紫而不姹,或红而不嫣,或绿而不嫩,或黄而不娇,或灰而不暗,或黑而不墨。紫砂器的色泽,犹如染在毛纺织品上的颜色,沉着而没有火气;仔细观察,各种泥色裹又有星星白砂,如银粉闪闪,是光映射,宛若珠玑。有时在泥中和以粗泥砂或钢砂,更为夺目。近年来,还试制成功了带有自然光泽的红色和青铜色盖面浆,别开泥色装饰的新面目。紫砂陶,简称紫砂,又叫紫砂器或紫砂陶器。紫砂茶具,造型简练、大方,色泽淳朴、古雅。用其泡茶,使用的年代越久,壶身色泽就愈加光润古雅,泡出来的茶汤也就越醇郁芳馨,甚至在

空壶里注入沸水都会有一股清淡的茶香。根据科学分析,紫砂壶确实保有茶汤原味的功能,它能吸收茶汁,而且具有耐冷耐热的特性。

浴火变色

紫砂壶并不一定就是紫色,高温烧成后呈现各种各样的奇丽的色彩,有朱砂红、枣红、紫铜、海棠红、铁灰铅、葵黄、墨绿、青兰等等。紫砂壶不上釉,但胜似上釉,色泽变化奇诡,丰富多彩。如朱砂紫、榴皮、豆青、海棠红、闪色等等,皆是自然原色,质朴浑厚,古雅可爱。烧成后的紫砂壶保温性和透气性均十分理想,是沏茶的理想用具,社会上称其“世间茶具称为首”,并非夸张。

富贵土传说

相传古时候宜兴街头,一日突然有一僧人沿街叫卖:“卖富贵土了!谁买富贵土?买了就可以发家致富。”因此而得名。

紫砂泥的材质特点

归结起来,有如下几个方面:1可塑性好。以紫泥为例,它的液限为334%,塑限159%,指数为175,属高可塑性,可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强,但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成,再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺;方型器皿的泥片接成型可用脂泥(多加水分即可)粘接,再进行加工。这样大的工艺容量,就为陶艺家充分表达自己的创作意图,施展工艺技巧,提供了物质保证。2干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右,烧成温度范围较宽,变形率小,生坯强度大,因此茶壶的口盖能做到严丝合缝,造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗,不怕壶口面失圆,这样与嘴比例合度,另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。3紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。成品陶中有双重气孔结构,一为闭口气孔,是团聚体内部的气孔;一为开口气孔,是包裹在团聚体周围的气孔群。这就使紫砂陶具有良好的透气性。气孔微细密度高具有较强的吸附力,而施釉的陶瓷茶壶这种功能就比较欠缺。同时茶壶本身是精密合理的造型,壶口壶盖配合严密,位移公差小于05mm,减少了混有黄曲霉菌等霉菌的空气流入壶内的渠道。因而,就能较长时间地保持茶叶的色香味,相对地推

迟了茶叶变质发馊的时间。其冷热急变性能也好,即便开水冲泡后再急入冷水中也不炸不裂。4紫砂泥土成型后不需要施釉,它平整光滑的外形,用的时间越久,把摩的时间越长,他就会发黯然之光。这也是其他质地的陶土无法比拟的。正因为紫砂陶有如此优良的性能,加上巧夺天工的制作技艺,符合科学的生产技艺,多彩多姿的器物造型,以及它的实用功能,所以能够成为世界名陶。

制作工具

紫砂成型工具可分两大类,一是常用工具,即每茗壶都必须用的工具。二是制作某一造型配置的专用器具。这些工具,经壶艺家自己加工、修整而成。其材质有:铁、木、铜、竹、牛角、皮革、塑料等。物尽其用,它是无数紫砂艺人智慧的结晶,亦是独特紫砂工艺产生的制作语言。自然天成,水乳交融。

(1)搭子:用檀树、枣木、红木等硬质木制成,为打泥条、泥片、捶泥用途。

(2)竹拍子:以竹为材质,依用途需要,大小形制各异。用于方器拍身筒,壶内细部处理,是常备的工具之一。

(3)鳑鲏刀、牙子、挖嘴刀、开口刀:此类用具均以钢铁为材质制成,刀刃锋利、用于切削泥片。形似小鱼和柳叶状,用途极广,每个角度皆有其功能。

(4)木拍子:用柏树、枣木、红木等硬质木制成,用来拍圆壶身筒、方器等口面的平整,可以依据壶体的大小决定木拍子的尺度。

(5)尖刀、滴棒:以金属、竹木、塑料为材质制作,按制壶的用途修饰壶平面,转折打光和壶的局部、细部。

(6)各种矩车:有规车、墙车及特殊规格用途的矩车,具圆规功能的工具,主要用于裁制泥片。由竹、木、铁钉制成、调整固定件高低,可取得特殊功能。

(6)线梗:俗称丝尺。由牛角、竹、木等材质制成。可按型制要求,作其专用工具,用于清理壶上各种凹凸装饰线,使线面挺括、均正、光洁。

(7)复只、勒只:以竹、牛角制成复只、勒只配套使用,用于泥片间脂泥交接,交合线转折,使其光挺。

(8)明针:俗称牛角片。由牛角制成,刮削成不同厚薄,且有弹性。用于加工打光壶身、壶嘴、壶把、壶盖、壶钮、筋纹等光滑细腻的表面,是制作紫砂壶中必不可少的工具。

(9)虚坨、瓤只:虚坨俗称凸型秤,用石膏、紫砂泥制作,为辅助模具,用于壶凸面的辅助模工具。瓤只俗称凹型秤,用于制壶凹面的辅助模具。

(10)木转盘、辘轳:用于制壶时打身筒及制壶的全过程的辅助工具。

(11)篾只:以竹制成,用以规整壶身、壶盖的弧度。

(12)独果、毛皮布等其它工具:除上述介绍的制作工具之外,还有配套小工具,顶柱和木榔头,配合使用钤底部印章;木鸡子,用于规整圆壶口部;独果,用于圆整壶嘴;滴眼,用于花塑器壶的桩头;挖嘴刀,用于挖嘴孔内壁;铜管,用于钻眼孔;刮底石,用于规整壶底;各种壶口盖样板,紫砂壶口、壶盖的规范,靠精密的样板加工校正;各种盖座,紫砂壶口、壶盖配合的平整,靠盖座制作修整。

艺术特色

种类特点

紫砂陶制作技艺举世无双,它以特产于宜兴的一种具有特殊团粒结构和双重气孔结构的紫砂泥料(具体有紫泥、朱泥、本山绿泥等多种)为原料,采用百种以上的自制工具,经过打泥片、拍打身筒(圆器)、镶接身筒(方器)或镶接与雕塑结合(花器)、表面修光、陶刻装饰等步骤最终完成陶制品。

宜兴紫砂陶品类众多,有壶、杯、碟、瓶、盆、文具雅玩、人物雕塑等等。其中的茶具为代表之作。宜兴紫砂壶,不仅有极高的艺术价值,而且有无可比拟的独特优势:因表里不施釉具有良好的透气性能,所烹之茗,醇芳隽永,泡茶不走味,贮茶不变色,越宿不易馊;泡茶沏以开水时,冬不易冷,夏不炙手;赏用日久,越安放细润,光洁古雅,有"世间茶具称为首"的赞誉。艺术性与实用性的兼具,文化内涵与艺术表达形式的提升,使宜兴紫砂越出国境,饮誉世界。早在1962和1930年宜兴紫砂就分别在美国费城和比利时世界博览会获得金、银质奖,而今,宜兴紫砂世界更是人才济济,名家迭出,成绩卓著。

紫砂茶具以紫砂茶壶最为著名。其最大的特点就是用紫砂壶泡茶,不失茶的原味。因为紫砂陶壶气孔较大,吸水率高,具有良好的透气性,能较长时间保持茶叶的色香味,从而推迟茶叶变质发馊的时间。

宜兴紫砂陶土的种类繁多,因此我们所见的紫砂茶具的颜色也五彩缤纷。天然紫砂泥质有红泥,或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)、天青泥(堪称泥中黄金,出矿时呈绿颜色,十分难得)和调砂泥。紫砂泥的材质特点,归结起来,有如下几个方面:可塑性好;干燥收缩率小;紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶;成品陶中有双重气孔结构;紫砂泥土成型后不需要施釉。

宜兴紫砂陶制作技艺成品以茗壶为代表,其制器物件有光器(又分圆器和方器)、筋纹器和花器等不同的造型流派。紫砂器内外一般均不施釉,以纯天然质地和肌理为美。紫砂茗壶的造型千姿百态,有朴实的实用造型,也有奇巧的怪异造型,但总括起来分为以下几类:几何型、自然型(花素器)、筋纹器及水平壶和茶器等,在紫砂茗壶的发展不同历史时期中,几类造型的壶都有制造,但每个时期的主流却有所偏重不同的造型,艺术风尚及发展趋势。

烧制特点

宜兴紫砂陶的烧制方法随着时代的发展早已发生了很大的变化。烧制紫砂陶器的窑炉在早期大多是龙窑。因为它的形状像一条龙卧在山坡上。在龙窑上每隔一段距离就开一个能往里放燃料的小洞,烧窑用的燃料都是松柴。

现在普遍采用的是倒焰窑和隧道窑。以煤、柴油、汽油和液化气为燃料。烧制紫砂陶器所需要的温度在摄氏一千度以上,就是所谓"千度成陶",温度高一点,烧出的陶器颜色就深一点,温度低一点,陶器的颜色就浅一点。只有靠较好的技艺才能烧制出上等的紫砂陶器来。以前的龙窑是凭经验看。它的成品率低。现在科学发展了,用电炉,用煤气,它有控温的机器,它的温度掌握相差四五度吧。除了泥巴的问题之外,还有你做的之外,烧没问题。所以现代科学对烧的茶壶相对来说,比以前要好,温度掌握得均匀。你要什么温度,就有什么温度。

装饰特点

宜兴紫砂陶的艺术价值除了自身的色彩之外,还在于它的装饰艺术。宜兴紫砂始于北宋,盛于明清。明清时候文人画的兴起以后,带动了中国紫砂的文化内涵。那个时候任伯年,吴昌硕,还有陈曼生,大家都知道的曼生壶。现在民间有这么一个说法,"壶在字贵,字以壶传"意思就是说一把好的壶,通过雕刻装饰以后,身价百倍。

紫砂陶的装饰方法多种多样。除了最常使用的陶刻之外,还有捏塑、彩绘、镶嵌、贴花、调砂、泥绘、印板等等。比如镶嵌就有色泥镶嵌、瓷珠、釉珠镶嵌、螺钿、玉石镶嵌、金银丝镶嵌等等。泥绘是用紫砂泥浆堆绘于壶坯上,有仙鹤、鱼以及人物等多种形状。印板是把所需要的装饰图案刻在以木、石、陶等为材质的一块平板上,把泥片放在上面拍打,这样所需要的装饰图案的就印在泥片上,然后再用泥片制作壶坯。在紫砂陶的装饰上无论采用那种方法,都应起到锦上添花的作用。

装饰就是为了使我们的原来的造型,原来的器皿更美观,所以说这个装饰就要在美术上,艺术上要下一点工夫,你搞得不好的话,就不是美化而是丑化。有水平的人画龙点睛,一点哪,这个味道就出来了。像这一把壶,你就把竹叶搞得好多。就感觉乱了。三言两笔的看起来很精巧。

历代特色

紫砂的矿土,以深层矿土的质地较优,取得不易,矿工在暗无天日的矿坑中工作,把紫砂矿土开采出来,故有“吃得阳间饭,却作阴间事”之说。经过加工的程序──选料、摊晒、捣碎、过筛、加水调和、锤炼的过程后,将泥料放置地窖阴湿处陈腐备用,称为“养土”。从明清至今,紫砂品的生产者仍存在着“取用配合,各有心法,秘不相授”,这也是各家成品形成特色的原因之一。

紫砂从明朝开始至今,经历了数百年,这期间做出了无数的紫砂品,所用的土是一山之矿层开采尽了,又转他山之矿层开采。矿山不同,自然土质就会有不同之处,加上入窑配火,火候控制的效果,使我们在赏鉴紫砂时,有了可供评判的依据,时代的特色完整且清晰的展现在紫砂品的胎土上。

明末清初

约公元一五〇六年~一七九五年。这一段时间中,尤其以明万历至崇祯年间最为兴盛,名家辈出,如∶李茂林、时大彬、徐友泉、陈用卿、惠孟臣、陈子畦……等,开创出紫砂艺术中辉煌的一页。在这段时间中,采紫泥矿时并无分类选料,将本山绿泥、中槽泥、底槽泥混在一起,所以制成的紫砂品,以二十二倍放大镜观察表面,可看见其中颗粒组合的结构,多为底色泥中夹杂着黄、草绿、红褐色大小不等之颗粒,成品的色泽取决于如中槽泥成分多者,呈偏红之浓紫色,底槽泥成分者,呈淡墨之黑紫色,本山绿泥多者,呈偏黄之古金色。若是掺钢砂之成品,底泥之特色仍在。现在常见一些粗砂之壶,被认为是明代之壶,造成明代之紫砂就是带有粗砂之紫砂的错误观念,这是一个大笑话。这种外表砂质突出之壶,是用一种“洗砂法”把掺粗砂之土坯在未入窑烧制前,用水洗去表面之细土,突显粗砂之表面,再入窑烧制而成的,并非是明代之紫砂壶。事实上明代之紫砂,由于矿土质优,窑火克谐,烧制时表面砂质熔化,故能在出窑后,表现出胎骨泥质细致莹洁之感。

传世之明代壶,壶色多为上述这三种颜色,其它如红泥、白泥、黄泥,书上记载是有,但是传世至今者,尚未见过,故不能定论。

陈鸣远相传为康雍时之人,在紫砂的发展上占有重要的地位,从出土一件落款为陈鸣远的朱泥残壶上,仍可清楚的看出此壶的胎骨坚硬。透明光和不炫之质感,壶上纪年为雍正四年,由此可见清初之紫砂盛世,应为康雍之时,做法仍承接明时之风。出窑之土质虽然干粗无光泽,一旦以茶养之,必然变化迅速,明显地由粗涩变成光和不炫的细腻质感,此点是明末清初紫砂胎土的特色。

清中

约公元一七九六年~一八六一年,雍乾之时,由于窑火已逊,故胎骨虽硬,温润透明之感已较明末清初时逊色,正因时质粗、色枯不润泽,常上釉于表面加以装饰,以二十二倍放大镜观察表面,颗粒组合结构已略作改变,其中含有的黄色及草绿色颗粒较明末少,红褐色颗粒较粗。乾隆时期的紫砂,表面均含有黄色之光,早期砂质较粗,晚期土质逐渐转为细腻,此时选料筛土较为仔细。段泥∶金黄色底泥中夹杂着墨色和赭色颗粒,其间还含着微透明状的鹅黄颗粒,看起来是平着含在其中,而非凸出的砂粒状;红紫砂(泥)∶泥中夹有少量淡墨色和鹅黄颗粒,胎骨较为松散,故养成不易,泥光艳,色带海棠红,有膏冻之质感。

嘉道之时之紫砂,色泽调配较多,无论泥色为黄、褐、紫,其中均夹杂大量之黄颗粒,故养成后质感细腻,惟光和透明感略逊明末之紫砂。

清末

约公元一八六二~一九一一年。此时紫砂胎土之发展,更趋向多元化,紫泥加上氧化锰,调配成黑泥的方法,是此时才开始有的,初期的黑泥色墨黑,常有似铁锈之结晶。白泥之传世品,如王东石、何心舟所作,也是此时稀有之物。紫泥中与红紫泥中隐含之黄颗粒较清中时少,朱泥色红不如清中之色娇艳,质感也较清中时差。

民初

约公元一九一一~一九三八年,民初之时,以二○至三○年是紫砂蓬勃兴盛之期,除了知名艺人所作之紫砂壶,也有一些名人“仿古”做旧之紫砂品。此时紫泥的胎土,若为名工所做,则泥质优,养之变化快,胎骨坚硬,光泽温润;若是一般普通之壶,则色泽枯燥未脱砂土之气,需养时日久,方可展现出润泽的质感。朱泥壶则胎骨干而色暗红,不若前时之鲜艳。段泥是青灰色底泥中夹杂大量的黄粒子与少许赭色和淡墨色颗粒,比清中前的段泥土胎中的颗粒小,且胎骨不如那时的坚实。

现代

是指一九五五年之后,紫砂业经历战乱与萧条后,重新成立蜀山陶业生产合作社起至现在。这其中又有几个分野,一九五八年生产合作社改为紫砂厂,一九五五年至一九七七年中生产的紫砂品仍秉持传统之法锤炼,初为干涩之质,经以茶养之,现出的质感,却有如膏脂般之细腻。一九六六年至一九七七年是文革时期,紫砂产量减少,以生产啤酒杯为主;此时李昌鸿曾创作农家壶,极受欢迎。为适应潮流,款落壶名却不落个人的名字,但常见1、2等数字代表工号,文革之后落款才开始有个人的名字。这段期间生产的壶,统称“文革壶”。此时之土胎,初时干涩,养成费时,但养成时之质感,温润光和,甚为迷人。一九七八年至一九八三年有些壶内的滤嘴,做成“蜂巢”状,称为“蜂巢壶”,大部分之紫砂与红紫砂,其中隐含的黄颗粒多,养成速度快,晶亮透明,堪称绝品。约从八○年代至八五年,此时紫砂与红紫砂胎土中除了少量的黄颗粒外,还夹杂了大量的黑细沙般的粒子;红泥初时为粉胎状,养成后有膏冻状般质感。八五年后紫砂较黑,养之变成浓葡萄紫色;红土则粒子粗,养成不易。

艺术风格

时代风格

从明代至今,因为时代背景不同,制作的工具、步骤、形成之法皆不相同。例如∶明末清初之壶多采用捏坯车胎之法,是先以手捏成壶形坯胎,置于干后,将坯胎放在车盘上,旋转车盘以刀按坯胎,即能车成圆形,再另接壶嘴与壶把。此种做法,在捏坯和接驳壶嘴与把时,需用手指累按手捏,所以壶体上隐约可见指纹与较粗的竹刀之痕,这个时期的壶,由于工具的关系,多无局部的精细加工,壶身里面片接之痕,壶嘴与把的泥接之痕明显。壶嘴与把多为手捏泥修成形,故弯折处,多有细小折纹。壶盖多用手捏,故常见圆形壶钮与盖形,并不是规律工整的。偶见精工之佳作,多为名气响亮者所做,如时大彬、陈子畦、徐友泉……等。精制紫砂壶时,即使用沾水之毛笔,将捏坯时的手纹及车胎的刀痕抹平,但是紫砂品的表面,经高温窑火烧熔,微有涨缩后再结成之表面,原有的指螺纹与刀痕仍隐约可细细地辨认。

清乾隆时

开始有模印车胎手制成的壶,那是以泥片放入模型内,规筑成形,干后再车胎表面,使之平整光滑的方法。起初只有壶身采取模印,壶嘴与把仍是手捏成形,后又发展至壶嘴与把皆以模具印出,再接驳一起成形。此法做出的紫砂壶,外形规整,不歪不倚,看似精美,却较难发挥作者制壶时的灵动性,且模印车胎法较为简易,一般人工都可上手,适合大量制造,反而捏坯之法已少见。

直到清嘉庆时

杨彭年善制紫砂壶,才又重拾捏坯车胎之法。此法做成之壶,看似不甚工整,却浑然有致,线条起伏自然,能生动地表现出作者的技艺与灌注其形体之精神。所以后代之名家,如申锡、黄玉麟……等,皆受其影响,采用此古法。

现代

紫砂壶之做法,圆器多采用“打身筒”之法,是在转盘上,把泥片圈接成筒状,用工具把泥筒均匀拍打成圆形的壶身,然后接壶颈、脚、把、嘴等部分,另做壶盖即成。方器则采用“镶身筒”之法,是按设计的形,先做好样板,依照样板裁切泥片,把裁好的泥片镶接好,配制壶盖即成。“镶身筒”法,事实上不是现代的做法,而是延续了过去的传统,遵循古法。一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的一件“六方大彬壶”,其时代是明万历四十四年。这把壶的做法,是裁泥片镶接而成,壶嘴、把是用手搓捏塑加工,足以证明今日正统的紫砂成型法是沿袭传统而来的。

除了可从做工成型的工具、步骤上,推论其时代外,还可从紫砂壶的线条、造型结构上,看出同一时代作品的相似处。如明代的紫砂壶,壶风多优雅婉约,文人气息重,造型多素雅少华丽。从壶身的曲线到壶把与壶嘴的呼应,柔美为上,不愠不火,可取时大彬、惠孟臣、陈用卿等名家的作品为代表。他们承受宋明瓷器的一些影响,在明时的紫砂器上,可常见与宋明时期瓷壶的线条颇为接近,雍乾时期的瓷器和紫砂器的线条也非常神似。由此可见,艺术的线条,是随时代的演变渐进而变的,而它们又可互相的影响与模仿,使我们在鉴赏时,对于时代的感觉,能了然于胸。

清乾隆时

国富民乐,社会安定。当时的紫砂壶,多有华丽的装饰,造型偏重高贵富丽。它们的气韵开朗,秀丽温润,大多给予人们有亲切愉悦之感。嘉道年间,文风又盛,文人致力参与紫砂壶艺者,首推西泠八家之一的陈鸿寿。他公暇之余,设计新壶式,手绘十八壶式,由中兴时大彬绝技的杨彭年制作。此时的壶风,形式儒雅,线条自然,不夸张低俗,壶身上常有书画壶铭,更加强了精练文化艺术气息。同光时期,经历战乱后,社会由动荡不安中,逐渐安定下来,此时壶风趋向,多为重实用,外形简单朴素为主,配合当时的社会背景,纯朴憨厚踏实的农民风格,流露在当时多数的紫砂壶上。民国初年,上海一些壶商,到宜兴订制壶坯,并随店主的意思,设计或自行刻上壶铭之书画,所以常见一些事实上不属于正统金石习惯的铭刻方式。这个时期,上海古董商甚至请一些紫砂艺人,如蒋燕亭、王寅春、顾景舟……等,根据古文记载的壶式,加上自己的设计,做出一些假古壶,谋取厚利。此时的壶风,多有矫情的意味,好似明明是惟利短视的世俗份子,却又附庸风雅故做文采翩翩之君子。壶的形式,多沿袭前人旧作,可是做法上手捏成形者少,半模半工者多,名家与商品壶之间质与工的差异甚远。

个人风格

现代宜兴的紫砂壶,由于工具与窑炉进步,制作的式样,何只千百种,但能遵循古法,如杨彭年般的手捏绝技制壶者,已经很少了。

紫砂艺人所使用的紫砂泥,基本上是一样的,但是练土调配的秘方,是各有心法,所以他们用的紫砂泥,严格区分,还是会略有不同处。紫砂壶成型的方法,虽然随着时代演变,而成型的线条,却有如写字的笔迹,成为一种习惯。如同一人做的紫砂壶,连续拿出三个不同的造型做个比较,很轻易发现壶肩的转折,壶嘴延伸的曲度,壶把圈的角度,都是非常接近的。壶身的装饰习惯,更是难以改变。紫砂艺人的人文修养与个性,也会融合于他的紫砂作品之中,形成一种强烈的个人风格。

主要窑区

江苏宜兴丁山黄龙山

窑温:约1150度,收缩比约11%

适合冲泡:乌龙茶生茶(轻焙火系列)、普洱茶各种系列。

红泥在早期是最常用之泥料,为江苏宜兴黄龙山红泥原矿提练而成;当时因矿脉里铁质成份较高、所生产的茶壶会产生火疵、小熔点,日久使用,渐露锋,深获早期壶识者养壶者的深爱、赞赏。新壶初用,茶汤略现砂气,经使用,壶身展现出朱红,泡茶数日则如朱泥。

宜兴市洑东乡西面

窑温:约1040度,收缩比约45-55%

适合冲泡:乌龙茶生茶(轻焙火系列)、铁观音(中焙火或重焙火系列)、普洱茶各种系列

小红泥由宜兴市洑东乡东面的矿区所开采的嫩泥,因含大量的氧化铁,经过窑烧会变成朱红色(又称小红泥),泥质细腻密度高,跟一般红泥含矿量不同,此种泥料非常稀有,泡茶好喝,评价特好。

黄龙山脉四号井

地址:江苏宜兴丁山

窑温:约1150-1200度C/收缩比约13%

细黑星,此泥料在早期做壶使用较多,浅棕色含细黑色颗粒,色泽温润,矿中极品。泥性黏性佳,含石英、云母、赤铁矿的含量特别多,所生产的茶壶会产生非常密集的小熔点,器身明显成双气孔结构,空气对流顺畅气孔对流较好。黄龙山脉紫砂中挑选提炼出来的特殊紫砂泥矿,泥色浅棕色,此种泥料非常难得稀有,泡茶好喝,评价特好。

发展时期

宜兴紫砂陶是集陶瓷工艺和器皿造型、雕塑、绘画、书法、文学、金石艺术于一体的综合性艺术,它始于北宋,盛于明清,大致经历了以下几个发展阶段:

初创期

自宋代延至明正德(约十世纪至十六世纪),为紫砂陶初创时期

1976年,宜兴羊角山古窑遗址出土了大量紫砂陶残器。经南京大学历史系和南京博物院鉴定,这座紫砂古窑址的年代为北宋。1966年南京出土的吴经墓(明嘉靖12年墓葬)紫砂提梁壶一件,其紫砂造型,制作技法与羊角山宋窑残器的拼复件比较,完全一脉相承。宋代诗人欧阳修、梅尧臣等的诗作中,也都有关于紫砂茶具的诗句,明正德年间,见诸文献的记载的杰出陶工有金沙寺僧和供春。

成熟期

明嘉靖至万历年间,是宜兴紫砂的成熟时期

先有董翰,赵梁,元畅,时鹏"四大家",继有时大彬、李仲芳、徐友泉"三大家"。其中以时大彬最负盛名。其制壶技法一改早期的制法,完全改用槌片、围圈、打身筒的成型法和泥片镶接成型法,是紫砂技艺上的一个飞跃。

繁荣期

明末至清代,为紫砂工艺的繁荣时期

明末至清雍乾年(十七世纪晚期至十八世纪初期),紫砂工艺向装饰纹样,花样图案造型发展。明末项圣思所作"桃杯"(现存南京博物院),制作技巧精细,形象完善,结构纤密,可谓砂器瑰宝。这一阶段最突出的代表为康熙晚期的陈鸣远,作品以技巧和创意见称。十九世纪早期紫砂风格有很大转变,关键人物是仕子学者陈鸿寿(号曼生),他对紫砂陶艺的贡献,是第一次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上。清道光,咸丰年间,杰出的紫砂名手邵大亨,作品选泥精练,造型深邃,技艺高超,开一代纤巧糜繁之风,赢得盛誉。

鼎盛期

近代和现代,宜兴紫砂到达鼎盛时期

从泥料质地到工艺流程,从紫砂科研到流派创新都有新的发展,名手有黄玉麟、裴石民、朱可心、顾景舟、蒋蓉、汪寅仙等。其中顾景舟的作品线条流畅温顺,气势浑厚磅礴,勘称"壶艺泰斗"。历代紫砂名人,利用宜兴得天独厚的紫砂陶土,用灵巧的双手和聪明才智,赋之予艺术和灵感,创作出富有民族、文化特色和艺术生命的紫砂陶艺珍品。近年来,著名书画艺术家刘海粟、李可染、唐云、程十发、韩美林等也都为紫砂作品自撰铭文,题诗作画,并自创新款,使紫砂的艺术境界和文化层次有了新的升华。

鉴定

紫砂陶的鉴定-沧海一粟-沧海一粟

紫砂陶是用一种质地细腻、可塑性极强、含铁量较高的特殊天然陶土制成,然后在1000℃以上的高温中焙烧。泥色有紫泥、红泥和淡黄色泥。紫砂泥最适于用来塑造茶壶。明季李渔说:“茗注莫妙于砂,壶之精者,又莫过于阳羡。”又“壶必言宜兴陶,较茶必用宜壶”,称颂宜兴紫砂壶是天下最为理想的茶具。前人总结紫砂壶注茶的优势很多。

(1)“宜兴茗壶,以粗砂制之,正取砂无土气耳”。“茶壶以砂者为上,盖既不夺香又无熟汤气,故用以泡茶不失原味,色、香、昧皆蕴。”“聚香含淑”、“香不涣散”,茶昧越发醇郁芳馨。

(2)紫砂壶“注茶超宿署月不馊”。按茶道而论,应该随时泡茶,随即喝,吃完茶马上就要倒出茶渣。但存茶于壶过夜或久留,在平常生活中也是常有的事。夏天隔夜不馊,不起腻苔,当然有利于洗涤及卫生,所以紫砂茶壶泡茶前的洗涤比较方便。清代吴骞说:“壶宿杂气,满贮沸汤,倾,即没冷水中,亦急出冷水泻之,元气复矣。”

(3)砂质茶壶能吸收茶味,内壁不刷而绝无异味,应用经久能增积“茶锈”,空壶以沸水注入也有茶香。何以如此呢?因紫砂器是介于陶和瓷之间属于半烧结精细炻器,里外均不施釉,这样,使它既有一定的机械强度又有一定的气孔率,故盛茶既不渗漏又有良好的透气性,再加之使用上讲究些,这就是盛茶不易馊的主要原因。但事物总是辩证的,我们讲不易馊,不是不会馊,而是与其他器皿相比较而已。因为茶叶本身是有机物,它在一定条件下总是要发酵变质的。关于久用后增积“茶锈”而空壶以沸水注入也有茶香,这与紫砂器具有一定的气孔率也有关系。

(4)紫砂器使用越久,器身色泽越发光润,玉色晶光,气韵温雅。《阳羡名壶系》说得非常切合,“壶经久用,涤拭日加,自发暗然之光,入手可鉴”。真正具有“久且色泽生光明”的特点。

(5)冷热急变性好,寒天腊月,沸水注入,绝对不会因温度急变而胀裂。

(6)砂质传热缓慢,使用提携不易烫手,且保温性能也很好。

(7)性耐烹烧,可放在温火上炖烧,如用以烹蒸无需担心开裂。

所以寸柄之壶,盈握之杯,往往惹人喜爱。

除上述的紫砂泥料内在品质的特点而外,紫砂泥的发色效果由于矿区、矿层分布不同,烧成温度稍有交叉变化外,则色泽变化多端,耐人寻味,妙不可思。清吴梅鼎《阳羡名壶赋》中关于色泽变化问题有一段描述:

若夫泥色之变,乍阳乍阴。忽葡萄结甜紫,倏橘柚而苍黄。摇嫩绿于新桐,晓滴琅玕之翠。积流黄于葵露,暗飘金粟之香。或黄白堆砂,结哀梨兮可啖。或青坚在骨,涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变,非一色之可名,如铁,如石,胡玉,胡金。具百美于三停,远而望之,黝若钟鼎陈明庭。追而察之,灿若碗琰浮精英,岂随珠之与赵壁可比异而称珍者哉!

吴梅鼎对紫砂泥色的描写真可谓淋漓尽致了。

日本奥兰田著《茗壶图录》谈到:“泥色之辨,洵难矣!每壶各异,譬犹天文之烂然。不可得而名状也。”就是讲的紫砂泥色之丰富多彩。其中朱、紫、米黄三色则为紫砂器的本色,而朱有浓淡,紫有深浅,黄又富于变化。若以辨色命名,可称铁青、天青、粟色、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、桐绿、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等诸色。如细细观察,各种泥色里又有白砂星星,如银砂闪点,日光映射,宛若珠翠。或在泥中和以粗泥砂或钢砂则谷绉周身,珠粒隐现,光彩夺目。

紫砂壶形制上分有高、矮两个类型,按茶理而论,壶形高者则壶口盖必稍敛,宜于沏红茶,因红茶在焙制中是通过发酵的,故高壶沏泡红茶,更觉香浓蕴藉。矮型壶口盖稍敞,绿茶在焙制时未经发酵,叶绿素没有破坏,沏泡不宜深焖,故扁形壶泡绿茶,倾出时澄碧清新更显色、香、味的佳趣。

紫砂壶除上述特点外,更为重要的是紫砂器的手工技艺的工艺品质。紫砂工艺陶造型类别繁多,“方非一式,圆不一相”。形制典重质朴,轮廓周正,线条清晰,比例恰当,如茶壶的嘴、鋬、脚、盖等,既有本身谨严完美的优美型体,又要与壶互相扶称成为一个和谐完满的整体,并同时考虑实用效果。同一种类如出名艺人之手,就更富有艺术感染力,是有实用价值的工艺美术欣赏品。

紫砂壶传统造型来源可归为:

(1)仿夏、商、周、春秋战国、秦青铜器造型,如彝、鼎、尊、爵等。

(2)仿古代陶器造型,如彩陶、罍、觚、杯、瓿,秦汉瓦当和汉砖纹样。

(3)仿古代器物造型,如秦权、玉器、钟、鼓等。

(4)仿瓜果、花木的形象或加工变形塑造,再用浮雕、半圆雕的手法装饰应用,如莲、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等。

(5)仿实用器物借形改装,如笠、柱础、筐、升、斗等。

(6)仿各种几何图形,如菱花、葵花、多角多面形等。

当然,紫砂壶的造型绝不能被上述罗列至尽,尤其是近几年来,艺人的艺术境界大为提升,思路更为广阔,不囿于传统方法的限制,使造型变化更有新的发展与创造。

紫砂壶产品造型的丰富,从产品造型中经常运用的装饰线中亦可证明。紫砂壶的装饰线有皮带线、凹线、鳝肚线、侧角线、隐线、衖堂线、囗(目匿)角线、单双鲫背线、凹凸线、碗口线、堆叠线、活线(又称飞线)、翻线、竹爿线、云肩线和偶角线等二十余种。

从制作角度讲紫砂壶造型又可分为素净光货(以讲求外轮廓线的组合,并用各种线作为装饰变化)。花货(以浮雕、半浮雕作装饰)、筋瓤货(包括葵色葵花筋瓤)等。

把文学、绘画、篆刻、造型诸艺术熔为一体,是紫砂陶工艺的又一特色。紫砂陶的主要装饰手法是陶刻。镌刻时广泛地运用双入正刀法,单入侧刀法,以及涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等,做到心手并用,各尽其妙。并着重讲求各体书法、文学诗词、辞章与短句。绘画上特别重视写意笔墨,使陶刻装饰与紫砂的艺术风格形貌取得和谐。故紫砂陶工艺既不同于一般民间画派,又不属于旧,‘宫廷画派”,应该说是属于“文人画派”。书画雕刻是紫砂陶工艺过程中最后的一道工序,一般都是事先在陶坯上书画,然后依着字画雕刻。每刻一笔,施以两刀,中间剩余泥块,用刀口刮平,使其凹面平光。这就是所谓的“双入正刀法”。刻字要划平竖直,刻得珠圆玉润;刻画要做到有来龙去脉,结构相称,刀法分明。雕刻用的各种刀法又可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”,刻刀先下后上;刻“竖”,刻刀先左后右;刻“撇”,先用顺刀,后用逆刀;刻“踢”,先用逆刀,后用顺刀;刻“捺”,刻刀先上后下。还必须注意刻刀的浮沉利钝,深浅宽窄,笔势的气脉连贯,以显示迹外传神的格调。精细的作品,用斜刀刻法,才能刻出挺秀的精神;普通种类则用平刀刻法,在陶坯上直接下刀,不先作画,这就是所谓的“单入侧刀法”,亦俗

称空刀法,即直接以刀代笔。清刻用刀大都要不脱秀气,因为情刻就是不加工染色,画面书法粗的部分,刀法要深,细的部分,刀法要浅刻,挺秀的线条用刀,要刻得圆润而灵秀。如刻石头、竹梗之类的作品,有疏有密,衬点要分得春夏秋冬。

紫砂陶的另一种装饰手法是釉彩。即在已经素烧的产品上用釉料彩绘和满身施釉。以最早的产品来推敲,它似乎是传统的用泥料堆绘方法的发展,而后改用了釉料。彩绘花卉、山水、人物等,是用釉料在素胎上先堆涂纹样构图的基础上,再用彩色勾绘,类似于瓷器的粉彩。也有在素胎周身涂布彩色的满釉,一般人称之为“炉钧”。这种方法创始在什么时候?可证的实物及文字记载只能推到清代乾隆年间王南林、杨友兰和邵基祖等的作品。《砂壶图考》记有“原色加彩五色花卉,极为工致”等语。因清康熙、雍正、乾隆时期景德镇的瓷器彩绘,盛极一时,紫砂彩釉实际上是有意识地模仿了瓷器的粉彩,使紫砂陶和资器的装饰格调,走上了异曲同工的道路。

紫砂陶创始于宋代。北宋诗人梅尧臣的诗句中就有“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华”以及“雪贮双砂罂,诗琢无玉瑕”等句(见《宛陵集》卷十五《和杜相公谢蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》)。这里所说的“紫泥”、“砂罂”,都是指的宜兴紫砂一类器物。1976年在宜兴羊角山进行考古调查时,发现了宋代紫砂陶古窑址,更进一步确凿证明宜兴在宋代已开始烧造紫砂陶了。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究,可以辨别出主要造型有壶、罐两个大类,其中以壶为大宗,均呈紫红色,器物里外无釉,从残片复原的器型分,有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂陶泥质较粗糙,器身表面密度亦差。由于没有用匣装,而是直接入窑烧成,因此常有火疵现象,在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法,根据紫砂泥不同于其他陶土性能,而采用泥片镶接法。羊角山古紫砂陶窑的发现,纠正了从明、清以来的紫砂专著一致认为紫砂是明代创始的历史错误,为研究紫砂陶史提供了新的依据。

紫砂陶的制作虽始于宋,但直到明代中叶才开始盛行,名手辈出,代有精品。许多良师名匠,毕智穷工,制成了不少精美无比的紫砂器。据明代周高起所著《阳羡茗壶录》记载,明正德、嘉靖年间的民间紫砂艺术大师供春(又称龚春),是把紫砂壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术创作的第一人。相传供春为明朝正德宜兴人,原为宜兴吴颐山的家僮,侍候主人吴氏读书于金沙寺中,寺内一老僧善制茶壶,供春私下从老僧学艺,刻苦用功,技艺大进。有一次,供春所制之壶,偶然被主人吴颐山看到,感到该壶质朴古雅,未曾有过,便叫他照样再做几把,并且请当时名流来鉴赏。名流们齐声叫好,从此供春壶名声大噪,不消数年,供春竟然成名。他的作品特点是“器薄质坚”,为时人所爱,收藏家竞相搜购,有所谓“供春之壶,胜于金玉”之说。除供春壶外,他还制了“龙蛋”、“刻角印方”等壶。

供春壶的鋬上有“供春”二字,这件真品相传于1928年为宜兴储南强所收藏。此壶的来历,据储南强自述:“上年(约1927年)在苏州地摊购得,为山阴傅叔和氏(绍兴人)所藏,傅之前为费念慈所藏,费氏以前为吴大瀓所藏,又前则出于沈钧和家,再前待考。储氏以五百金辗转得来,初因无壶盖,吴大瀓请当代名手黄玉鳞,配其盖为北瓜蒂柄,后被著名画家黄宾虹看到,认为壶为树瘿,盖为瓜蒂,不相称,储认为言之有理,遂请现代制壶名手裴石民重做树瘿盖,并在壶外由黄宾虹书铭文,凡四十五字,文曰:‘作壶者供春,误为瓜者黄玉麟,五百年后黄宾虹识为瘿。英人以二百金易之而来,能重为制盖者石民,题记者稚君’。”这件壶是唯一的供春壶传世品。1953年,储甫强先生捐献给苏南文管会。现藏北京中国历史博物馆。此壶又称树瘿壶,壶身作者松树皮状,壶把亦如树根,艺术性很高,清代吴骞《阳羡名陶录》对紫砂壶的资料搜集极广,但因未见过供春壶感到终生遗憾,自叹福薄,而且说:“供春壶已世间不复存在了”(见《清仪阁杂咏》)。有人认为中国历史博物馆所藏供春壶为后世仿制的观点,可能受此影响。

供春之后,更是名匠辈出,百品竞新。继起的名家有董翰、赵良、元畅、时鹏,称为“四大家”,他们都是明万历年间人。四人作品,赵、元、时三家都承继供春的古拙风格,而董翰是最早创造菱花式壶的名艺人,独以文巧见长。

四大名家以后有李茂林和时大彬,也是明万历时人。李茂林是李养心的字,他善做小圆壶,作品不务妍媚而时见巧思,世称“名玩”。制品朴素带艳,李的最大贡献是开创“壶乃作瓦击囊闭入陶穴”的匣装烧法,从而预防了紫砂器在窑烧中沾染其他陶瓷釉泪(又称飞釉)。制品特点是不署款,仅用朱笔书写。时大彬是宋代尚书时彦的裔孙,时鹏之子,号少山,死于清康熙初年,是紫砂工艺史上的巨匠。他从各方面总结了前人经验,在紫砂用泥的挑选、制型、铭刻等方面,都有较高的造诣,人们常把他与供春相提并论。其作品早期多仿供春大壶,以朴雅坚致见长。后期作品,由于来往于娄东,接触嗜茶文人甚多,与王世贞、陈继儒过从甚密,为投文士品茶之趣,遂改制小壶,从此风格为之一变。他创制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壶数十种。近年国内又出土四件带大彬款的紫砂器,其一为六方把壶,底有“大彬”二字楷书款。其二为雕漆方型把壶,底部有“大彬”二字款。其三壶身作圆形,底三足,弯流,盖上有云肩状的贴花,把下刻有“大彬”二字款。其四为扁圆砂壶,直流,底有“大彬”二字款。

时大彬收了许多徒弟,以李仲芳、徐友泉为最突出,三人都行大,因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳是名匠李茂林长子,且为时大彬的“高足第一”,家传师教,深受熏陶,他继师之“敦雅古稳”,承父之“妍巧有致”的制壶风格,作品文巧精工,技艺精湛,时大彬见爱有自署款识的,当时人们称之为“李大瓶,时大名”传为美谈。今天我们如何鉴定他们师徒两人的作品,尚属难以解决的问题。徐友泉,名士衡,作品别具一格,善作仿古铜器的形制,并且精于配泥,使壶色丰富多彩。但是他并不满足自己的成就,到了晚年时他还自叹说:“我之精不及时大彬之粗。”友泉有子,亦是紫砂艺人,当时人有“大徐小徐之称”,但不详其名。

明末紫砂器盛极一时,名手巧匠层出不穷,除上述几人外,万历年间还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯囗(艹夸)、蒋时英,陈信卿、邵盖、邵二荪、周后谿。崇祯年间有陈光甫、陈俊卿、沈君盛、陈子畦、陈用卿、陈正明、闵鲁生、陈仲美、沈君用、徐令音、陈辰、陈和之、陈挺生、承云从、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、项不损、郑子侯等,其中以陈仲美、沈君用、惠孟臣的壶最精。陈称为时大彬之后的又一高手。当时有人称陈仲美、沈君用的作品为神品。陈重镂雕刻为其技艺的最大特点,除“龙戏海涛壶”等茶具外,他还善于制作文房小品,陈设雅玩。所雕刻的紫砂观音像,表情“庄严慈悯,神采焕生”。可惜早卒,遗留作品不多见。惠孟臣制壶除注重形体浑朴、精妙外,特别注重铭刻的笔法,务求与唐代大书法家诸遂良近似。他专制小壶,胎薄轻巧,是另一种绝技。惠孟臣所制的壶,相对而言,流传比较广一些,国内外均有收藏。

到了清代,紫砂陶艺人的制作又在前人的基础上更上一层搂,其中最著名的是陈鸣远,号鹤峰,又号壶隐,清康熙、雍正年间人。他能自制自镌,雕镂兼长,制品多出新样,铭刻书法讲究古雅流利,具有晋唐风格。善制茶具、雅玩,南瓜壶为其代表作品之一。“宫中艳说大彬壶,海外竟求鸣远碟”,这是对他作品的高度评价,其作品国内外均有收藏。嘉庆、道光年间有杨彭年、杨凤年兄妹,都是名家,制壶雅致玲珑,随意捏成而有天然之致,艺林视为珍品。特别是杨彭年与当时著名金石书画家、曾任荆溪和溧阳知县的陈曼生合作,陈亲自设计了十八种壶式,交杨彭年制作,待坯半干,用竹子在上面镌刻书画,其中精品均由陈氏自刻“阿曼陀室”款,或在壶底、把上刻“二泉”、“彭年”两字,世称“曼生壶”。此壶特点,壶嘴不淋茶汁,壶盖与壶身旋转紧闭后,即使拈盖而壶身不坠,铭刻亦寓意深远,有“字依壶传,壶随字贵”,“名工名士,相得益彰”的称誉,历代为鉴赏家所珍藏。与杨彭年同时的还有一位名匠邵大亨[/COLOR]年少就享有大名。杨彭年以精巧见长,邵大亨则以浑朴取胜。所制“掇球壶”,“骨肉亭匀,雅俗共赏”,“嘴、鋬匀称自然,口盖直而紧,虽倾侧无落帽忧”。他的制品非常名贵,有“一壶千金,几不可得”之誉。所

制“鱼化龙壶”、“一捆竹壶”、“风卷葵壶”等,均传世,浑朴简练,精美绝伦,达到紫砂工艺成就的艺术高峰。

清代制壶名手,除上述几位外,雍正时有陈汉文、杨季初、张怀仁、王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭[/COLOR]。乾隆时有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吴月亭、华凤祥、贞祥、君德、吴阿昆、许龙文、陈文伯。嘉庆时有吴月亭。道光时有黄玉鳞、冯彩霞、邵景南、邵二泉[/COLOR]、吴歧陶、申锡、吴大瀓。咸丰时有胡远、俞国良等。以上是有案可查的,无案可查的不知几许。

从上所述,可以看出,紫砂器盛行与繁荣,除自然条件之外,和茶的制作、饮用方法由蒸团、碎碾、沸煮,改为散叶、炒青、冲泡有直接的关联,与文人墨客、名门高士的爱好、推崇和参加也是分不开的,而诗文、书画、金石篆刻艺术家与紫砂技艺名流相结合,则推动了紫砂制器的日新月异。赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、陈曼生(鸿寿)、吴昌硕、任伯年、黄宾虹等,都曾在紫砂壶上亲笔题诗刻画,这些诗文、书画,一般都清雅淡远,寥寥数笔,即为品茗人士大增兴致,《砂壶图考》记载,郑板桥自制一壶,亲笔刻诗云:

嘴尖肚大耳偏高,才免饥寒便自豪。量小不堪容大物,两三寸水起波涛。

这是茗壶上少见的诗句,借壶作比,以壶喻人,大大地抒发了肺腑之言,语明意深,读之能陶冶我们的心灵,给我们以艺术享受。据现存实物及文献查证,从明正德开始,至清宣统为止,以各种形式参与紫砂陶艺的著名诗人、学者、艺术家不下九十余人。紫砂陶业有今日这般浓重的文化气氛,是与热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造分不开的,所以才使紫砂壶驰名中外。紫砂壶流落到外国的也很多。尤其是日本搜购的为数不少,单是日人奥兰田所编的《茗壶图录》中就有明清时期名家的紫砂壶三十多件。紫砂壶流传到欧洲,大约是在明朝末年,由葡萄牙人首先传去的。欧洲人称为“红色的瓷器”,据说英国人大维德收藏的名壶就很多。

紫砂产品历代以制作的精粗而分为:粗货、细货、特种工艺品三类。紫砂粗货产品,价格低廉,是经济实用面向大众的产品。细货产品虽价格有所高低,但还可称为经济实用的工艺美术品。特种工艺品,则是指有名艺人的制作品,有很高的欣赏价值和艺术价值,其身价超过珠玉之上。一件佳美作品的内涵,必须具备三个主要因素:美好的形象结构,精湛的制作技巧和优良的实用功能。如果说壶身宛如人的身体,那么嘴、鋬盖、把、钮、脚则如人的五官、四肢,应与整体比例协调。首要的是:“嘴鋬舒屈自然,若生成者,盖独如人之冠,口盖直而紧,虽倾侧无落帽之忧;眼外小而内锥,故无窒塞不通之弊。”“克盖”与壶身必须和谐,而具有自然活泼的节奏感;“截盖”意即截壶身上部的一段,盖与壶身合则为一整体,不致参差不齐;“嵌盖”则嵌纳于壶身,以严密、合缝、通转而隙不容发为上。这些都反映出高度技巧上的细部刻划。所谓的实用功能在于握拿时要舒适,壶嘴出水流畅,容量规格以致高矮形制要适合地域、民族饮茶方式的习惯。而精湛的技艺是评审壶艺优劣的唯一准则。一个艺人既有继承也有创新,衡量创新的标准要注意三个要素:

其一是形,即壶的形象,也就是形状式样。这来源于对生活的熟悉深度,取决于自己的精心设计。要明确地安排制作壶的大面,即壶身;要鲜明地强调壶的每个部分,嘴、鋬口、底、足、盖所支配的方向。由点、线到面,交待清楚线条的来龙去脉,缓冲过渡,明暗转折,虚实比较。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线面处理好后,形才有生命力。

其二是神,即壶的神态,创作时候,万不可仅在平面上探求,而要在起伏上思考。一切生命都从一个中心迸生出,然后由内到外,滋长发芽,灿然开花。必须要有一种强烈的冲动力才算是有神。

其三是气,即壶的气质,要求产品的气质要有一种健康的美,而不是病态的美。如果没有轮廓、线条、体积、比例的学问,没有基本功扎实而又灵敏的手,是很难做到这一点的。

总而言之,艺术要有决断,要朴素,要率真,要把亲自感觉到的表达出来,以达到形、神、气兼备,才能使作品气韵生动,显示出强烈的艺术感染力。

近年来随着对砂艺热潮的兴起,传统的茶文化与陶文化的推广,使热爱紫砂艺术的人士日益增多,较高档次的佳作生产,究属数目有限,远不能满足各界人士玩赏的需要,尤其高雅名作,更是稀少。因此社会上出现极少数缺乏艺术道德的工匠,串通一些不讲商业道德的狡商市侩,不择手段地乘机牟取暴利,各种等级的劣质赝品充斥市面,蒙蔽众多热忱的砂艺爱好者。所以有必要讨论一下辨伪问题。关于此问题,前人很少涉猎,下面几点,供紫砂艺术爱好者参考。

识别砂壶的真假,如同鉴定书画,首先要提升理性认识,即培养自己的美学素养,以资提升自己的美学观念。其次是多方交流,互相观赏某些名家的杰作,提升感性认识。多探讨和了解某些名作家的风格形制,技巧手法,艺术擅长,使用原料泥色的习惯性,印章的规格特征,把握关键性的依据,逐渐积累经验,就不难识别真假了。在任何一种艺术行当中,一个有所成就的佼佼者,都一定会有他的独到一面的过硬功夫,表现在艺术和技巧的两个方面。这些内在的要领,就是所谓的个人风格和韵致。一件真正完美的好作品,形、神、气、态贯通一气,他们的灵感就体现在形、神、气、态之中,作伪者是绝对不易得其要领的。若目鉴遇到一些问题,还可借助文献资料来考证,其中较为著名的文献资料有明周高起《阳羡名壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》、清朱坚《壶史》、张燕昌《阳羡陶说》、李景康、张虹《阳羡砂壶图考》、周容《宜兴瓷壶记》、吴梅鼎《阳羡茗壶赋》、明项墨林《历代名瓷图谱》、邓秋枚《砂壶全形拓本》、周嘉胄《茗壶图谱》、王稀登《荆溪疏》、无名氏《阳羡茗陶说》等。至于文论谈到宜兴紫砂陶的文人就更多了,不胜枚举。第三看陶刻等方面的款识。紫砂陶质地古朴纯厚,不媚不俗,与文人气质十分相近,特别得到文人的青

睐,故明清时期参与紫砂陶制作的人很多。采取的方式多种多样,不一而足,其中最多的是采取定制的形式,如董其昌、潘允端、黄彭年、端方等,还有一些则把当时紫砂名匠请到家中当幕宾依式制壶,如明陈继儒请蒋伯囗(艹夸),清康熙年间许多文人请陈鸣远,清同治年间吴大瀓请黄玉麟等。他们在定制宜兴紫砂陶的过程中,不免提出自己的标准和要求及对造型、装饰的意见,如项元汴、梁小王、陈鸿寿、蔡恺、吴大瀓等人都参与了紫砂陶的造型设计。文人除定制、设计紫砂壶外,更多的是撰写砂壶铭,因为它可以记事、寓意、言志、寄情,而文人墨客最乐于此道。有了铭文,还要有一定的手段搬到壶上去,这样就产生了书法和篆刻的形式。壶铭的内容大多为诗文和画面,诗文的内容有的是与茶、花有关的题咏,有的是著名诗人的诗句,多由唐诗三百首、全唐文及千家诗中选出,着重讲究各体书法,有正、草、隶、篆、钟鼎和石鼓文等。在前人的著述中,我们还可以看到评述这些书法与篆刻的文字。如:《桃溪客语》里记载,张叔未得时大彬壶有诗云:“削竹镌留十字铭,居然楷法本黄庭(指王羲之书《黄庭经》)。”张燕昌《陶说》评杨忠讷壶铭书法:“其款字有晋唐风格,胜于前人”。《砂壶图考》评徐懋壶铭书法:“气格款字刻工均

饶书卷气”。评陈鸿寿壶铭书法:“眉字隶书,尤为别致。”评汪锟壶铭书法:“字画刻工均秀逸过人。”评陈煌图壶铭书法:“笔法疏宕有致”。评瞿应绍壶铭书法:“子冶铭刻如天马行空,漫无边际”。评项真壶铭书法:“项不损字法晋唐”。

紫砂壶的款识先是镌刻,再发展到用玺钤盖,这个过程的形成有以下几种原因:

第一,镌刻麻烦,镌刻者须善书。玺印方便,一钤即可,尤其是适应于少批量生产。

第二,玺印钤盖留下来的印记也是一种“商标”。

第三,用玺印也是紫砂壶艺术走向完善的一步,是中国古文化与传统艺术的结晶。

好的紫砂款识应具备以下几个条件:

(1)印章大小要适宜用印钤款,理当视作品的大小而相应配置。倘若几人合作,几人印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大,大则不雅,此说有一定的道理,但也不尽然。许亦华先生曾应吕尧臣之嘱,作“尧臣陶艺”一印,拟战国玺意,与其代表作“玺壶”底一般大小,钤之于壶即为一巨钤,匠心独运,非常巧妙。因此创作者大小不同的印章不止一方,且用起来非常得心应手,恰到好处。

(2)印章形式要善择印式变化有姿才能与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形、朱白文(钤在壶上则相反,一凹一凸)外,还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式,凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者,就需择不同的印面形式。才能浑然一体。

(3)钤印位置要得当一般用印在底部、盖内、鋬下。如用在壶的明处,尤其要审察位置。用得好,可以起装饰作用,得画龙点睛之妙。

(4)风格要协调一般来说工细精微的作品,宜用娟巧秀丽的印章;朴实奔放的作品,宜用粗犷老辣的印章;端庄稳重的作品,宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”,得汉铸印神韵,残缺自如,通边巧妙,钤在其作品上,印虽小却显得雍容大度。顾景舟所用“景舟制陶”一印,线条不粗却刚劲饱满,姿意纵横而错落有致,确是大家风度。一般作伪者喜用一种四平人稳,粗细、深浅一致,工艺化的印章,且不问与作品风格是否相宜,都是一个模式,看后使人很腻昧。

(5)钤印轻重要适宜钤印时应注意平整,用力均匀,不可深浅不一。由于印的形式与风格有异,作印者用刀深浅不一,钤印时也应恰到好处。有的不一定要钤足,有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈曼生设计的壶形,寓巧于拙,古朴而又幽默,杨彭年制作,底钤“阿曼陀室”一印。若不钤足有点轻飘,好像一个病人站不稳的样子。可钤足后却显得雄健朴茂,运刀犹如雷霆万钧,金石味十分浓厚。

(6)印章制作要考究紫砂款识所用印章的制作者有印人,也有不少民间陶工,优劣悬殊。紫砂陶有了很大的发展提升,而款识的艺术水平难以与古代相比。究其原因,古代作印者是篆刻名家,也懂紫砂的艺术,制壶者亦具有一定的艺术素养,也懂篆刻一二,所以制印的艺术水准也高,而一般作伪者大多为民间的陶工,既不懂篆刻,更不会请印人作印,款识不好,壶艺自然会受到影响。

至于书法篆刻的地位,清中叶以前一般在壶底,清中叶以后在壶身上开始多见。明代制壶人用刻款,如有文人定制,即署文人的名号或堂号。到清代,制壶人用印款,文人撰铭则用刻款,即是说,凡印款与刻款并存的,必为文人定制;也有壶底用文人斋名作印款,壶身铭文用刻款,制壶人则在壶盖内、把下、流下盖小印章的。篆刻的工具一般用钢刀或竹刀。篆刻的时间一般在壶送入窑前。烧成后刻款的也有,但极少见,而作伪者是不懂得以上常识的。不是在形、神、气、态上出问题,就是署款不讲究,书体恶劣,刀法无遒劲气,且所用的印章不是乱钤一通,就是与造型风格不相适应。即是说作伪者不具备书法、绘画、贴塑、篆刻方面的艺术。若无书法、绘画、贴塑、篆刻的高超艺术造诣,其作品则难以始臻艺术的上乘之作,不是伪品就是劣品,舍此我们还能说什么呢?因此,看陶刻方面的款识可以鉴别出大批的伪品。

至于砂艺历史上的仿古作伪问题,在19世纪中叶和20世纪初期,也曾出现过摹仿古代名家作品的热潮,其复制的方法有三种:第一,按照名人的传世品进行摹仿复制;第二,一些古玩商人根据砂艺史籍记载的品名,通过艺匠臆测构思设计制作;第三,将一些品位高雅、工技精致、形式完整的所谓高档次砂壶签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戳于上。第一种情况的仿制者往往都是在砂壶技艺上有名气的,无论在技艺上、泥色上都远远超过历史原作,所以将摹制品与明代或清代初期传器相比,都显示出后代摹仿品的高水平,其价值下真迹一等,有些作品的价值还要超过原作,碰到这样的仿制品可说是三生有幸,难以企及,可望而难求。至于清初延至中期的几位杰出的大家,如陈鸣远、圣思、邵大亨等的旷代佳作,尽管复制者技巧很是精工,总觉得在神韵上有所不逮,不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日,一旦偶为好事者所得,当然还是很有赏玩珍藏价值的。它应当不同于现代的假冒伪造的赝品。第二种是近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣的假中之假的产品。作假人虽也有一些过硬功夫,但风格和韵致皆不对路,所以作出来的东西很难得要领,很难作到原品形、神、气、态的谐和。稍有砂壶艺术常识的人,一看便知。第三种假冒

名家的伪仿品,只要了解某些名作的风格形制,技巧手法,艺术擅长和款识的艺术形式,一戳即穿。因此凡遇名家的东西,千万要慎辨。

鉴别明代的宜兴壶虽说困难很大,但仍有规律可寻。凡是真的宜兴壶,其体重,其色紫,其亮润,与刚磨出来的玉还未上亮光而以川蜡烫之者同,所有的落款皆阳文,字体亦极工整。仿制或新制的宜兴壶,其性糟,其色黄,有亮者少,无亮者多,即或有亮,亦是用川蜡所烫,终不如真的宜兴壶亮且润。根据目前传世的仿制品来看,所刻的新款一律用阴文,不是阳文,有识者不难,一望可知。除了宜兴壶有伪作而外,其他种类的紫砂器则无人作伪。

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创建者:中国陶瓷网

最近更新:2018-10-16

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